中华人民共和国电影

中国大陆电影
中国电影博物馆纪念电影120年大屏
银幕数	90968（2024年）
电影作品制作（2017年）
总数	874
真人电影	798（91.3%）
动画电影	32（3.7%）
纪录片	44（5.0%）
观影人次（2024年）
总数	10.1億
票房收入（2024年）
总数	425.02億人民幣
国产电影	334.39億人民幣

中华人民共和国社会系列
人口
普查 分布 民族 少数民族 密度 生育率 流动人口 民工 性少数 残疾人
社会
语言 教育 人权 法治 医疗 住房 旅游 环境 审查制度 戶籍制度 貧富差距 社会信用体系
文化
文学 艺术 电影 音乐 媒体 宗教 电视广播 互联网 节日 性文化 体育
查 论 编

東亞電影
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中國
中国历史 年表 - 朝代 - 近代史 明史 - 清史 - 民國史 - 共和国史 文化史 - 史前文化 - 传说时代
中国地理 疆域 - 边界 - 首都 - 区划 - 時區 气候 - 地圖 - 环境 - 地质 - 生物
中國政治 法制（史） - 吏治史 - 职官制度 - 政党 - 军事 - 外交
中国经济 农业 - 货币 - 外贸 - 交通 - 旅游 大陆经济
中国人文 语言 - 文字 - 姓名 - 人口（史） - 民族
中国文化 神话 - 思想 - 哲学 - 文學 - 宗教（史） 饮食 - 服饰 - 建築 - 文物 - 節日 - 民俗 - 教育 科学 - 五术（医学 - 術數） - 武术 藝術 - 书法 - 油画 - 国画 - 音乐 - 戏曲 - 电影
中国主题
查 论 编

中国大陆电影，指的是1949年中华人民共和国成立后在中国大陆地区制作的华语电影，其在华语电影乃至世界电影史中均占有独特且重要的地位。自20世纪中叶以来，中国大陆电影经历了从计划经济体制向市场化产业的巨变。中国大陆电影在长期的曲折发展中积累了厚重的艺术底蕴与自成一派的商业风格，在文艺电影与商业电影领域均有重要建树。随着行业的发展，中国大陆现已成为全球第二大电影票房市场、全球第一大电影产地。

计划经济时期，中国大陆电影受限于政治环境与物质条件，行业发展缓慢。1949年至1966年，中国大陆电影建立了国营制片厂体系与较为严格的电影审查制度，产出了一批具有特定历史意义的经典作品，但创作长期受限于严苛的政治需求，影片创意较1949年以前退步较多。文化大革命爆发后，电影产出极度萎缩，除少数样板戏外，艺术探索几近停滞，导致整整一代观众的审美选择极其匮乏，产业发展一度陷入僵局，但也为后来的伤痕电影与艺术反思积累了情感力量。

随着改革开放的启动，中国大陆电影在思想解放的浪潮中迎来复兴，第四代与第五代导演在艺术表现上取得突破性成绩，众多文艺电影屡次在国际一流电影节斩获大奖，令中国电影在世界艺术版图中占据一席之地。商业电影亦在这一时期迎来了里程碑式的复苏与流行，《庐山恋》《少林寺》等片在当时极低的票价下创下惊人的观影人次纪录，极大地激发了市场的活力。受到电视、录影带的冲击，进入1990年代末，电影业陷入市场萎缩、观影人数下降的经营困境，这一时期，冯小刚等导演异军突起，以贴近百姓生活的电影风格，成功在低迷的市场中收货好评。

2001年，中国大陆加入世贸组织，产业环境的开放与海内外资本的涌入极大地释放了生产力。随着《英雄》开启现代商业大片时代，中国大陆电影逐步建立起完备的工业体系与院线系统，并在2010年代后迅速崛起为全球第二大电影市场。即使在面对全球化竞争与好莱坞的挑战，以及审查制度与创作边界的磨合中，中国大陆电影仍维持着极高的产量与市场热度。

2000年代中后期，由于煤炭、房地产等跨行业资本盲目涌入，市场充斥大量堆砌明星但粗制滥造的“大片”，导致观众对国产片的信任度一度降至冰点。近年来，随着资本潮汐的退去、新一代导演的出现，类型更多元化、制作更精良的国产商业片成为票房主力，并重新获得观众的喜爱。新主旋律电影与本土科幻、动画电影的技术水准亦显著提升，其中《哪吒之魔童闹海》《战狼2》《长津湖》及《你好，李焕英》更是取得超过50亿人民币的票房收入，刷新多项影史纪录。电影市场的快速发展也使得春节档、暑期档成为全球票房收入最高的单一市场档期之一。

根据中国国家电影局的统计，2025年中国电影市场总票房为518.32亿元，国产电影票房412.93亿元，占全年总票房79.67%，观影人次12.38亿，总银幕数量达到93187块。

中国大陆地区依下列法律法令对境内（不含港澳台）电影的制片、发行、放映及进出口进行管理。

1981年10月13日起施行《进口影片管理办法》

2002年2月1日起施行《电影管理条例》《出版管理条例》

2017年3月1日起施行《电影产业促进法》

1949年—1966年的中国大陆电影史，通常被研究者称为“十七年电影”，是指自中华人民共和国成立至文化大革命爆发前这一阶段的中国电影发展历程。

1949年10月中华人民共和国成立后，电影事业被纳入国家文化建设体系。这一时期，中国大陆电影全面废除旧有的民营制片公司模式，建立了高度集中的国营电影制片厂管理体制，确立了电影作为“大众教育工具”的政治属性。原有的私营电影企业逐步公有化，主要制片厂包括北京电影制片厂、上海电影制片厂、长春电影制片厂、四川电影制片厂以及八一电影制片厂等。中央人民政府文化部电影局（后改为电影事业管理局）负责统一管理影片的选题、生产、审查、发行与放映。

与此同时，国家大力建设全国电影发行放映网络，组建了大量流动放映队，使电影深入农村、工厂、矿山和部队，成为普及最广的大众宣传工具。

1950年代初，中国大陆电影受苏联影响较大，包括《列宁在十月》在内的许多苏联影片被引进并作为学习范本，同时派遣人员赴苏联学习电影技术与理论。这一时期的中国电影政策强调“为政治服务、为工农兵服务”，影片需遵循《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，电影被视为重要的思想教育工具。1951年，《武训传》遭到批判，引发了对电影意识形态的严格审查。此后，中国大陆电影创作被要求遵循社会主义、现实主义原则，注重典型人物与典型环境的塑造。

此时期，中国大陆电影代表作包括《白毛女》（1950年）、《南征北战》（1952年）、《渡江侦察记》（1954年）、《董存瑞》（1955年）、《上甘岭》（1956年）、《铁道游击队》（1956年）等。这些影片多取材于革命战争，强调英雄主义与集体主义精神。除了战争与革命题材作品，《我这一辈子》（1950年）、《姐姐妹妹站起来》（1951年）、《祖国的花朵》（1955年）、《两个小足球队》（1956年）等电影将剧情聚焦于时代变迁与三大改造之后的社会新风，亦是这一时期的佳作。动画片领域，长春电影制片厂与上海美术电影制片厂共同进行了《骄傲的将军》等木偶片与水墨动画的初期尝试。

1956年，毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”方针后，中国电影出现短暂的艺术松动期。部分影片开始关注普通人生活与人性复杂性，如《五朵金花》《李时珍》《祝福》《林家铺子》等。这些作品在现实主义深度上有所突破，且在国际市场上取得了一定成绩。1950年代末，反右运动扩大化后，电影界受到冲击，创作开始收紧。

1960年代初，政策的放松促使一批风格较为多样化的影片集中出现，如《刘三姐》（1960年）、《红旗谱》（1960年）、《革命家庭》（1961年）、《红色娘子军》（1962年）、《阿诗玛》（1963年）、《早春二月》（1964年）、《舞台姐妹》（1965年）等，其中不乏具备高度艺术价值与民族风情的佳作。但好景不长，随着1960年代中期阶级斗争话语的进一步强化，电影艺术开始沦为政治斗争的附庸。自中共八届十中全会起，电影界逐步加强政治审查。社会主义教育运动开展后，许多影片被批判为“毒草”，《早春二月》因表现知识分子的彷徨而引发争议，谢晋、崔嵬、张水华等导演的作品受到不同程度影响，整个电影产业在文革爆发前夕已陷入极度的思想钳制与创作停滞。

尽管创作环境受限，一代电影工作者仍在主题先行和形式规范的框架内，进行了有价值的艺术探索。中国大陆电影技术在此阶段取得长足进步，从黑白片主导逐步向彩色片过渡。中国独有的水墨动画片在这一时期走向成熟，《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1961）将中国传统绘画艺术与动画电影完美结合，享誉国际。

1964年，为庆祝中华人民共和国成立十五周年而创作的大型音乐舞蹈史诗《东方红》，在周恩来的建议下，于1965年被搬上银幕，成为中国大陆电影史上舞台纪录片的经典之作。

1966年文化大革命爆发后，中国大陆电影事业遭受重创。在极左思潮的绝对统领下，电影的艺术属性被完全剥离，转而成为纯粹的阶级斗争工具。这一时期，电影产量急剧萎缩，创作秩序遭到毁灭性打击，大量电影工作者被迫害、冲击，中国大陆电影与世界电影潮流彻底脱节。

文革初期，中国大陆影坛陷入了近乎真空的荒漠状态。仅少数纪录片和旧片被允许放映，故事片生产全面陷于瘫痪。自1969年起，为推广“革命样板戏”，江青等人主导了将舞台剧搬上银幕的运动，催生了《红灯记》（1970年）、《智取威虎山》（1970年）、《奇袭白虎团》（1972年）等“样板戏电影”。这些影片在技术上虽精雕细琢，力求在彩色摄影与音响效果上达到极致，但在创作理论上却推行僵化的“三突出”原则，彻底扼杀了艺术的多样性。

由于题材极度匮乏，当时民间流传着“八亿人民八个样板戏”的讥讽说法。这一时期的电影放映带有强制性的政治任务色彩，观众在反复观看中产生了严重的审美疲劳。不仅如此，为了绝对的神圣化，电影画面被禁止出现任何自然的阴影或复杂的情感流露，人物形象普遍沦为高大全的政治符号。这种极端的教条主义，使得中国大陆电影在十年间除了摄影技术和设备的打磨升级外，在叙事及人文深度上均出现了严重的倒退。在此背景下，1972年朝鲜出品的彩色电影《卖花姑娘》在中国大陆上映后引发了异常火爆的观影热潮，该片丰富的人性表达、优美抒情的音乐，与当时中国大陆影片的刚性革命叙事形成鲜明对比，因而深受观众欢迎。

1973年后，尽管中国大陆开始恢复部分故事片的生产（如《闪闪的红星》《海霞》《创业》《春苗》等），但依然无法摆脱“阶级斗争为纲”的创作模板。这些影片多采用彩色宽银幕技术，注重群众场面和革命激情渲染，但在人物塑造和叙事深度上高度模式化。

1970年代末至1980年代，随着拨乱反正与改革开放的开启，中国大陆电影迎来了从“政治附庸”向“艺术回归”的转型期。这一时期，被压抑已久的创作能量呈爆发式释放，电影界不仅出现了深刻审视历史的“伤痕电影”与“反思电影”，更在初步市场化进程中孕育了最初的商业冲动。

1976年下半年至1977年，中国大陆电影界首先进行政治清理，许多文革期间被打倒的电影工作者逐步平反复职，全国制片厂恢复生产，而与四人帮关系甚笃的电影人则被冷藏。老影片（如十七年时期的经典作品）与香港电影重新获准上映，填补了银幕空白。同时，部分制片厂开始拍摄少量新片，但仍受惯性影响，题材多为歌颂当代工农兵或历史革命。

十一届三中全会后，《戴手铐的旅客》（1979年）、《泪痕》（1979年）、《苦恼人的笑》（1979年）、《巴山夜雨》（1980年）、《天云山传奇》（1980年）等影片率先打破了文革时期的创作禁条，开始关注个体的痛苦与尊严。1980年，这一趋势进一步深化，出现更多高质量反思作品，第四代导演主导银幕，继承现实主义传统，同时注入人性化表达。《小花》（1979年）、《瞧这一家子》（1979年）等不同类型的电影开始注重心理刻画和情感真实，摒弃概念化说教，成为此时期十分受欢迎的作品。刘晓庆、唐国强、陈佩斯、陈冲、潘虹、斯琴高娃等新一代电影明星开始步入观众的视野，并在此后成为中国大陆电影的中流砥柱。

1980年是这一时期的标志性转折点。张瑜、郭凯敏主演的《庐山恋》不仅以瑰丽的自然风光和现代感十足的服饰吸引了亿万观众，更因其展现的纯真爱情和“新中国银幕第一吻”彻底打破了禁欲主义的枷锁。该片不仅是一次审美的觉醒，更是商业化尝试的先声，其长期定点放映模式甚至创下了吉尼斯世界纪录。

然而，此时期许多制片厂在艺术探索上表现出极大的惯性，相当一部分“反思电影”仅仅只是将复杂的社会问题简单地归结为个人权力的迫害，缺乏更深层的制度性反思。

在思想解放与改革开放国策的激荡下，中国大陆电影在1980年代实现了艺术水平的国际化飞跃，同时也在体制改革的边缘开始了早期商业化的混乱探索。

以陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛等人为代表的“第五代导演”在1980年代集体亮相。1984年的《黄土地》以极具震撼力的视觉语言和对民族文化的深层反思，彻底颠覆了传统的叙事模式，标志着华语电影从“讲故事”转向“造意境”的艺术自觉。随后，《红高粱》在1988年夺得柏林电影节金熊奖，这是中国大陆电影首次在世界顶级影展斩获最高荣誉。《一个和八个》（1983年）、《老井》（1986年）、《孩子王》（1987年）等作品亦以创新的影像语言和叙事手法收获上乘评价。老一代导演亦有佳作问世，谢晋的《芙蓉镇》、吴贻弓的《城南旧事》均是这一时期充满人文关怀的代表性作品。以黄建新为代表的导演开始尝试现实主义、表现主义与现代主义结合，注重长镜头、象征手法、色彩造型，《黑炮事件》《错位》等作品关注现代化进程中的社会异化、官僚体制弊端和个体精神困境，在当时相对宽松的文艺环境下是最具先锋性的作品。

与此同时，大众娱乐电影也迎来了空前繁荣。1982年《少林寺》引发的功夫热潮不仅创造了观影人次奇迹，更开启了内地与香港深度合拍的模式。随后，《神秘的大佛》《顽主》《代号美洲豹》等商业色彩浓郁的影片如雨后春笋般涌现。谢晋导演的《高山下的花环》被视为中国战争电影史上的里程碑，影片不再刻画无坚不摧的战争机器，而是描写了有血有肉、有家仇国恨也有人性弱点的士兵，使主旋律电影具备了深刻的社会深度。由广西电影制片厂拍摄的《血战台儿庄》，在中国大陆影史上具有划时代的统战价值与政治突破， 这是1949年以来，中国大陆首部正面、大规模地刻画国民党军队在抗日战争正面战场抗击侵略者的作品。佳作不断的这一时期，电影院是城镇居民最核心的娱乐场所，年度观影人次维持在百亿级别的惊人高度。

然而，这种繁荣背后潜伏着深刻的危机与乱象。随着制片厂自负盈亏改革的推进，为了生存，大量国营厂开始盲目追求利润，导致商业投机主义盛行。1980年代中后期，市场上充斥着大量粗制滥造的动作片、恐怖片和所谓的“探索片”，这些影片往往制作周期极短，剧本逻辑混乱，仅靠火爆的片名和带有诱导性的海报吸引观众。粗劣作品的泛滥使得观众的观影热情开始减退，1986年，观众人次下降40亿人次。至1987年，观众人次已经以月平均3000余万人次下降。

1990年代是中国大陆电影从传统计划经济指令性生产向现代市场经济体制转型的剧烈阵痛期。这一时期，中国电影面临着内部制片厂体制瓦解与外部好莱坞全球扩张的双重挤压，行业生态呈现出艺术巅峰与市场低谷并存的奇特景观。

1990年代，中国大陆电影在国际影坛达到了艺术成就的顶峰。张艺谋、陈凯歌、姜文、谢飞等中国大陆导演凭借《菊豆》（1990年）、《本命年》（1990年）、《大红灯笼高高挂》（1991年）、《秋菊打官司》（1992年）、《霸王别姬》（1993年）、《阳光灿烂的日子》（1994年）、《活着》（1994年）等片，在戛纳、柏林、威尼斯等国际电影节频频斩获大奖。然而，这些具备极高艺术造诣的作品在国内却常陷入“墙内开花墙外香”的尴尬处境，许多影片因触及敏感题材而在国内面临禁映或删减，导致精英艺术创作与本土主流观众之间产生了严重的断层。

几乎与此同时，中国大陆电影市场陷入了空前的危机。随着电视机的普及和盗版VCD市场的疯狂扩张，影院观众流失率一度高达80%以上，大量国营影院倒闭或改行。1994年，中国大陆首次引进了好莱坞分账大片《亡命天涯》，随后《真实的谎言》《狮子王》《泰坦尼克号》等影片席卷全国票房。虽然这在短期内激活了沉寂的院线市场，却也暴露出国产电影在工业化水准上的巨大代差。中国大陆电影在好莱坞大片的冲击下，市场份额缩减至历史最低位，行业内甚至出现了“国产电影生死存亡”的悲观论调。

在此背景下，以冯小刚为代表的创作者开始了本土商业化的自救探索。1997年，《甲方乙方》以极低的成本和贴近市民生活的京味喜剧风格，开创了“贺岁片”这一具有中国特色的商业运作模式，此后的《不见不散》《没完没了》亦取得成功。冯小刚的成功标志着中国大陆商业电影开始从宏大叙事转向平民视角，在好莱坞的文化霸权下守住了本土电影的最后一块阵地。

第六代导演在这一时期进入公众视野，他们诞生于中国社会转型的剧烈震荡期，其创作初衷是对宏大美学的反叛，转而聚焦于当代底层及边缘个体的生存困境。这一群体的集体亮相带有鲜明的地下色彩。1993年张元的《北京杂种》和王小帅的《冬春的日子》，标志着中国大陆独立电影模式的雏形。贾樟柯以《小武》（1998）震动国际影坛，他以近乎纪实的镜头语言捕捉了小城镇青年在时代浪潮中的失落与迷茫。第六代导演在发挥其艺术才华时，展现了极强的纪实性与草根性。早期第六代导演大多采取“单打独斗”的非正规制片模式，绕过官方审查直接参加国际影展。这种“先出国、后回国”的策略虽赢得了国际声誉，却也导致张元、王小帅、娄烨等人长期处于“被禁”状态。

2000年代是中国大陆电影产业实现工业化转型的关键十年。这一时期，中国电影彻底告别了1990年代的低迷，通过加入世界贸易组织（WTO）后的体制深化改革，引入了院线制和海内外民营资本，开启了追求高投资、高视觉奇观的“大片时代”。然而，在市场规模几何倍数增长的同时，产业规范的缺失也导致了严重的审美滑坡与行业乱象

2002年，张艺谋执导的《英雄》开创了国产商业大片的先河。该片受《卧虎藏龙》影响，借鉴好莱坞模式，通过全明星阵容、极致的色彩美学以及铺天盖地的营销手段，创造了2.5亿人民币的票房神话，提振了行业对本土电影的信心。随后，《十面埋伏》《无极》《夜宴》《七剑》《满城尽带黄金甲》等古装巨制纷至沓来，但这一时期的古装大片普遍呈现出“全明星、重画面、轻叙事”的特征，剧本逻辑荒诞、台词空洞，引发了大众对导演“形式主义”的强烈抨击。胡戈恶搞《无极》的短片《一个馒头引发的血案》，标志着观众对精英大片虚伪美学的首次集体解构。2009年，电影《建国大业》的成功探索了“明星群演+主旋律题材”的新模式。虽然这种模式在短期内将主旋律电影重新带回了商业视线，但也引发了关于“政治表态代替艺术评价”的讨论。

随着电影准入门槛的放低，华谊兄弟、博纳影业等民营影视公司迅速崛起，取代了传统制片厂的主导地位。然而，大量非专业资本的涌入也带来了深刻的负面影响。2000年代中后期，煤炭、房地产等热钱大量进入影坛。由于彼时行业财务审计机制极不健全，一些投资高达数千万甚至上亿的项目，其实际去向不明，被质疑为企业转移资产或“洗钱”的工具。部分影片在制作过程中将大量成本用于堆砌豪华的巨星阵容，导致投资成本虚高，而最终呈现的质量却极其低劣。

为了追求短期回报，院线制改革后的影院开始过度倾向于高成本商业片。这导致了艺术电影、中小成本影片生存空间被极度挤压，许多曾经依赖计划经济时代发行模式的题材因“商业性不强”难以获得投资，“电影院里只有一种声音”的现象引发了文化多样性丧失的忧虑。面对大片潮流所主导的电影市场，中小成本电影困难重重，初出茅庐的电影工作者很难有机会担当大任。不少电影工作者纷纷寄望能打破这种局面，提高内地电影质量。2003年李杨导演的《盲井》、2004年陆川导演的《可可西里》、2006年宁浩导演的《疯狂的石头》、2006年张元导演的《看上去很美》，这些通过剧本结构而非明星堆砌取胜的小成本电影，是这一时期的佳作。

2010年至2015年，是中国大陆电影产值呈爆发式增长、银幕数量狂飙突进的五年。这一时期，中国电影市场正式进入“资本为王”的狂欢阶段，互联网巨头与房地产巨头全面入局，深刻改变了电影的生产、发行与消费模式。然而，这也是行业乱象最为集中、创作伦理遭遇空前挑战的时期。

2010年后，已成名的“IP”取代了原创剧本，成为行业的核心词汇。资方不再迷信专业创作，转而疯狂收购网络文学、流行歌曲乃至过往经典。2013年《致我们终将逝去的青春》的成功开启了“青春片”浪潮，随后《小时代》系列则首次尝到“粉丝经济”的甜头。这类电影普遍追求高饱和度的画质、奢侈的服饰与偶像明星的堆砌，却在叙事逻辑与价值观上极度匮乏，被舆论抨击为“PPT电影”和“拜金主义影像”。

《鬼吹灯》《聊斋》《西游记》等新旧IP被频频改编为电影，甚至热门综艺节目亦跟风推出电影作品，2014年《爸爸去哪儿》大电影仅用数天拍摄便收割数亿票房，引发了行业对“电影定义”的剧烈争论。

随着在线票务平台的崛起，互联网资本彻底颠覆了宣发格局。为了抢夺用户，各大平台启动了大规模“票补”竞争，“9.9元看大片”成为常态。虽然这在短期内将中国观影人次推向高峰，却也造成了市场价值的严重扭曲。评分网站（如豆瓣、猫眼）沦为资本博弈的战场，“职业水军”成规模出现，通过控评、刷分来操纵观众预期。

在资本的泥淖中，仍有少数作品实现了重大的技术与叙事跨越。2010年《唐山大地震》、《让子弹飞》、2012年《人再囧途之泰囧》先后刷新本土电影票房纪录，证明了扎实的类型片在中国市场的巨大潜力；《夏洛特烦恼》《唐人街探案》等片的出现，标致着中国大陆电影市场开始出现有别于香港模式的新型喜剧。2015年《西游记之大圣归来》与《捉妖记》的出现，国产电影在CG特效和动画工业水准上开始尝试对抗好莱坞。《亲爱的》《烈日灼心》《山河故人》等电影的成功，也反映出部分创作者在资本狂潮中试图维持艺术尊严的努力。

此一时期的审核政策已有所放松，但涉及底层困境、历史创伤或深度反思体制的作品，即便拍摄完成也极难进入院线。贾樟柯的《天注定》（2013）因内容涉及极端社会暴力事件，在国内公映计划被无限期搁置。尽管受限重重，这一时期的文艺电影在叙事上开始尝试与商业结合。刁亦男的《白日焰火》（2014）斩获金熊奖，并成功在国内院线实现票房破亿，证明了“艺术+类型”模式的可行性。毕赣等更年轻的创作者开始利用廉价的数码设备，探索极致的私人叙事（如《路边野餐》），他们不再背负沉重的历史包袱，转而追求诗意化的镜头语言。

2016年至2020年，中国大陆电影开始从流量盲目期向工业化成熟期转型。这五年间，中国电影市场经历了从资本泡沫破裂到内容价值回归的剧烈阵痛，并在全球影坛率先实现了从疫情重创中的复苏，最终在2020年首次成为全球最大票房市场。

在经历了持续多年的“烂片洗礼”后，观众对高品质视听语言的需求迫使产业向重工业化转型。2017年吴京自导自演的《战狼2》以56.8亿人民币的票房刷新历史，标志着主旋律成功转型为新主流大片。此类影片（如《红海行动》、《中国机长》）借鉴好莱坞动作片叙事，将国家意志与个人英雄主义结合，赢得了庞大的本土市场支撑。

2019年被称为中国科幻电影元年，郭帆导演的《流浪地球》以严谨的工业流程和宏大的视觉特效，填补了国产硬科幻的空白；同年饺子导演的《哪吒之魔童降世》则代表了国产3D动画制作水平的全面飞跃。

在更广阔的商业领域，陈思诚通过《唐人街探案》系列，成功探索出一条“海外背景+推理”的工业化链条，并催生了《误杀》等高票房悬疑片。开心麻花则采取“舞台剧先行、电影化收割”的策略，聚焦小人物的白日梦、性别错位或荒诞奇遇（如《羞羞的铁拳》、《西虹市首富》），用密集的包袱和解构式的幽默满足了都市中产及下沉市场的解压需求。

这一时期，文艺片在极度艰难的市场中寻求到了相对稳定的出口。尽管资本收紧，但凭借更成熟的扶持计划，依然涌现了《八月》（张大磊）、《大象席地而坐》（胡波）、《地久天长》（王小帅）、《撞死了一只羊》（万玛才旦）等佳作。《我不是药神》（文牧野）成功平衡了社会批判与商业叙事，成为这一时期现实主义题材的现象级作品。

2020年初，新冠疫情导致院线停摆半年，行业遭遇毁灭性打击。《囧妈》在春节档宣布放弃院线转而在流媒体免费放映，引发了传统院线的联合抵制。随着下半年影院复工，《八佰》《我和我的家乡》《姜子牙》等影片的强势表现，使中国在欧美影院普遍停业的背景下，首次超越北美成为全球第一大票仓。

2021年起，中国大陆市场在经历了全球疫情冲击下的短暂登顶后，迅速步入了由消费习惯变革、审查环境变化及资本退潮共同驱动的深度调整期。在观众对好莱坞式工业套路感到疲劳时，贾玲执导的处女作《你好，李焕英》以极具个人色彩的母女情打动了全年龄段观众，收获巨额票房收入。

作为献礼中共建党百年的重磅巨制，《长津湖》以57.75亿人民币登顶彼时的中国影史冠军，将“新主流大片”推向了工业极限。但在国内外超级大片的饱和排片下（常年占据60%以上排片），同期上映的中小成本电影几乎沦为炮灰。这种资源过度集中虽然创造了票房数字，却被认为破坏了市场的多样性与生态健康。2022年，受到动态清零政策的影响，整体市场规模退回到2014年的水平。尽管大盘惨淡，但2022年仍诞生了如《人生大事》这样以殡葬为题材的低成本高票房佳作。

2023年初，中国大陆结束动态清零政策，观众将积压已久的社交需求投向影院，国产商业影片迎来了2019年之后的又一个高峰。《流浪地球2》继续代表了中国乃至亚洲电影工业的最高水准，陈思诚监制的《消失的她》、追光出品的《长安三万里》与申奥执导的《孤注一掷》，将电影转化为社会议题产品，通过短视频平台的病毒式传播，实现了跨阶层的观影动员。乌尔善执导的《封神第一部》在经历多年积压后上映，其对中国传统神话的现代化改编与极致的质感打磨，实现了票房的长尾效应。在巨头争霸的缝隙中，《宇宙探索编辑部》《永安镇故事集》《河边的错误》等文艺电影以独特的荒诞风格，赢得了观众的好评。

2024年市场出现了明显的回撤，由于过去几年项目开机率低导致的片荒现象开始显现。除春节档的《热辣滚烫》《飞驰人生2》表现强劲外，其余时段市场一度冷清。

进入2025年，《哪吒之魔童闹海》凭借现象级的制作水准，全球总票房冲破159亿元人民币，不仅打破了全球单一市场票房纪录，更跻身全球影史票房前五。但市场亦呈现出严重畸形，仅春节、暑期两档就拿走了全年80%以上的票房，非档期时间的电影院几乎沦为空城，且原创剧本的匮乏仍是行业长期的隐患。

2023年以来，温暖的现实主义开始回归中国大陆电影的创作。《保你平安》（2023年）、《第二十条》（2024年）、《逆行人生》（2024年）尝试在商业框架内探讨生存尊严，《年会不能停！》（2023）、《好东西》（2024）则通过新颖的故事和对现实痛点的抚摸，吸引更年轻的观众入场。

在文艺电影方面，这一时期的中国大陆电影在剥离了早期资本泡沫与猎奇叙事后，通过《日掛中天》、《狗阵》、《生息之地》、《狂野时代》等作品，在国际影展奖项回归与国内分众市场口碑中找到了平衡点。

建国初期，中国大陆确立了“一边倒”的外交方针，以苏联电影为主的社会主义阵营电影成为了绝对的主角。1949年至1957年间，中国进口的影片中约三分之二来自苏联。如《乡村女教师》《列宁在1918》《保卫察里津》《列宁在十月》等，这些影片对早期中国大陆电影的发展有着极大的影响。

由于彼时中国大陆识字率并不高，为了让广大工农兵看懂外国电影，上海电影译制厂和长春电影制片厂进行了大量的外片译制工作，为外国电影进行普通话配音。陈叙一、邱岳峰等一批译制艺术家的出现，赋予了外国角色中国声音。为外国电影配音的传统一直得以延续，时至今日，在中国大陆上映的进口电影在发行原声版本的同时，仍会发行普通话配音版本。

除了苏联，中国也从民主德国（东德）、波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克等国家引进影片。1950年代后期，随着万隆会议后的外交突破，开始少量引进印度（如《流浪者》）、埃及（如《我们美好的日子》）、意大利（如《偷自行车的人》）的电影。这一时期，仍有来自资本主义阵营的电影得以引进，如《孤星血泪》（英国）、《世界的心》（西德）、《逃亡者》（法国）等。

中苏交恶后，苏联影片从“学习典范”变成了“修正主义毒草”。阿尔巴尼亚、罗马尼亚、朝鲜、越南等与中国保持紧密意识形态关系的国家，其影片开始填补市场空缺。“中国电影新闻简报，朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，罗马尼亚电影搂搂抱抱，阿尔巴尼亚电影莫名其妙。”成了流行一时的顺口溜。

为了在美苏两极之外开辟第三世界外交阵地，中国大陆在1960年代初开始大量从世界各国引进“革命进步电影”，主题以反殖民、反压迫为主，其中《中锋在黎明前死去（英语：That Forward Center Died at Dawn）》（阿根廷）、《查雅布拉纳》（印尼）等片颇受观众喜爱。

文革初期，绝大多数外国电影被列为“封资修”遭到禁止，只有包括《列宁在1918》《列宁在十月》在内的少数电影被允许公开放映。

进入1970年代，随着局势缓和，各大译制厂开始重新译制新片。朝鲜电影是这一时期最受中国观众欢迎的类别，以其极度的煽情和优美的配乐著称，《鲜花盛开的村庄》与《卖花姑娘》均在亟需精神食粮的中国大陆引起了巨大的轰动。朝鲜电影中女性角色的服饰（如长裙、短衫）和发型，成为当时中国女性在有限条件下模仿的对象。

来自东欧的电影同样影响了一代观众。南斯拉夫电影《桥》与《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国大陆掀起观影热潮，并成为一代人的共同回忆。前者的主题曲《啊，朋友再见》传唱至今，后者的台词成为流行语，甚至有商家用其海报作为啤酒商标。阿尔巴尼亚电影《宁死不屈》《海岸风雷》等片中的台词如“消灭法西斯，自由属于人民！”被年轻人追捧，在四五运动甚至六四事件中频频出现。

在公映片渠道日益收窄、政治审查愈发严苛的同时，针对高级干部和专业人员的内参片制度在文革期间开始成形，内部渠道开始引进了少量好莱坞、法国、英国的当代佳作甚至成人电影。这类“内部观摩”虽然极度隐秘，却在一定程度上维持了中国电影从业者与世界电影潮流的微弱联系。

文革结束后，此前被封存的大量外国电影（包括50年代的苏联片和60年代的亚非拉片）被大规模解禁。但真正引发社会震荡的是新引进的日本电影。高仓健主演的《追捕》不仅创造了票房奇迹，更彻底改变了中国大陆男性的审美标准；《望乡》与《人性的证明》引发了关于现实主义边界与新殖民主义的社会大讨论，后者的主题曲《草帽歌》成为风靡全国的经典。

印度电影《大篷车》以其载歌载舞的商业娱乐性，让压抑已久的中国观众感受到了纯粹的感官快乐。《尼罗河上的惨案》《卡桑德拉大桥》《佐罗》等片以精良的制作、引人入胜的剧情征服观众。这一时期也是译制片艺术被推向神坛的十年，毕克（高仓健御用）、童自荣（佐罗御用）等配音演员坚持“翻译要像剧本，配音要像表演”。他们对台词的打磨近乎偏执，将外国语言的幽默、典雅与中文的音韵融合，为外国电影在中国的传播起到不可磨灭的作用。

1985年开始，中国大陆陆续引进了一批在国际上已有定论的好莱坞类型片。虽然尚未进入分账片时代，但通过买断方式引进的《超人》《第一滴血》《霹雳舞》在年轻人中引发了观影热潮。曾经统治银幕的南斯拉夫、罗马尼亚电影因其政治色彩逐渐减弱而失宠，观众开始向美、日、印的类型片倾斜。然而，由于当时的进口片多采用一次性买断制，而被买断的往往又都是已经享誉国际数年的电影，导致中国大陆无法第一时间看到世界最前沿的大片。

在1994年之前，中国引进外国电影依然采取中影出资几万美金“一口价”买断版权的模式。1980年代末，受到经济与政治局势的影响，由于资金有限，大量低成本动作片和惊悚片被买断。这些进口影片质量平平，导致观众对外国片等于高质量的滤镜开始破碎。

当正规影院还在放映过时的老片时，全国各地的录像厅通过非法走私和盗版录像带，实现了与世界同步。1990年代初，好莱坞的《终结者2》《本能》等片往往在北美或香港上映两周后，就能出现在中国大陆的录像厅里。录像厅的巨大冲击导致全国影院票房连年滑坡，有的影院被改造成了台球厅或滚轴溜冰场，甚至部分影院也开始非法放映录像带，行业处于崩溃边缘。

1993年，广播电影电视部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，打破了中影的统购统销模式。当时的广电部电影局局长滕进贤意识到，如果不引进真正具备竞争力的新鲜大片，中国大陆院线将面临灭顶之灾。其敲定了“每年引进10部基本反映世界优秀文明成果，基本表现当代电影艺术技术成就的‘大片’”的计划，并委托中影负责与外国公司讨论分账发行。尽管这一决定受到国内业者的强烈反对，但在数月的协商后，1994年11月，哈里森·福特主演的《亡命天涯》作为第一部译制分账电影在中国大陆上映。《亡命天涯》上映时，海报上还写有“改革年代，激烈论争，电影市场，风险上映”的宣传语。

1995年，成龙坚持让《红番区》在农历新年期间上映，这种贺岁片模式大获成功，中国大陆影院第一次在春节期间出现全家排队的盛况。詹姆斯·卡梅隆执导的《真实的谎言》在内地席卷1.03亿元人民币，成为中国大陆影史第一部票房破亿的进口片。同年引进的《狮子王》打破了“动画片只是给小孩看的”这种刻板印象。随电影而来的画册、玩偶等周边产品，开启了中国大陆全产业链营销的最初认知。

好莱坞电影用高成本特技建立技术门槛，并通过多样化的题材打破年龄壁垒，让电影成为全家共享的社交活动。而在分账制度的催化下，由于影院能分到一部分的票房，这也极大刺激了影院多排好莱坞大片的积极性。1998年，《泰坦尼克号》尽管票价被炒到30-80元的“天价”，全国依然出现了万人空巷的奇观。该片在中国大陆斩获超过3亿元的巨额票房，它是建国以来第一部让最高领导层在公开场合提及并推荐的外国电影。

2001年12月，中国正式加入WTO，这直接推动了电影进口制度的剧变，进口分账大片的数额由每年的10部增加到20部，但这也诱发了国产电影的防御性反击。2010年，《阿凡达》以IMAX和3D技术的降维打击彻底改变了行业规则，不仅创下了13.4亿元的影史神话，更让中国电影市场正式进入了以“特效厅、大IP、全产业链”为核心的超大规模工业化阶段，为后续国内外大片的卖座奠定了基础。此后，《变形金刚》《速度与激情》《碟中谍》等系列电影在中国大陆取得优异成绩，漫威与DC的超级英雄电影一度统治院线，《复仇者联盟4》在2019年创下的42.5亿元票房，是超级英雄文化在中国市场的商业巅峰。

2020年以后，好莱坞电影在中国市场的统治力急速衰减。随着《流浪地球》《我不是药神》等影片的火爆，中国观众的消费偏好转向了具有中国特色或社会现实意义的内容。好莱坞的普世价值观在当下中国语境中出现了明显的水土不服。而曾经的票房主力、以漫威为代表的超级英雄电影，因叙事冗长且高度同质化，加之中国观众对特效、大场面已产生审美疲劳、不再愿意为缺乏共鸣的套路买单，票房一落千丈。

在好莱坞退潮的同时，在在社交属性或情感价值上更受中国观众欢迎的日本电影（尤其是动画电影）异军突起。《铃芽之旅》《灌篮高手》《你想活出怎样的人生》《鬼灭之刃剧场版：无限城篇》的票房均远超同期好莱坞电影，成为进口电影市场的新主力。

当前，中国大陆引进的外国电影有下列类型：

• 普通分账片：2001年加入世贸组织后，该类型电影的进口配额为每年20部，此后又增加到每年34部。2004年起，為避免好莱坞電影独佔市場，电影局规定该类电影中須有6部為非美國電影。该类电影的票房收入按照国际通行的制片方35%、发行方17%、放映方48%的比例进行分配。而其中的一些一线公司制作的北美新片（尤其是好莱坞电影），则依含税前及基金的票房分賬25%。
• 进口买断片：又称买断片、批片，该类型电影的进口配额已被取消，无数量限制。这类电影多为欧洲、日本等地的作品，发行权由中国大陸的发行公司一次性买断并在大陸上映，票房盈亏自负。在实际运作中，此类电影常由民营公司负责版权谈判及买断引进，依托上述两家具有进口电影发行权的公司之一送进出口审核之后以“协助推广”等身份与送审公司联合发行。

曾经存在的进口片类型：

• 特种分账片：根据《解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》（详见下文），该类型电影的进口配额为每年14部，全部为使用了IMAX或3D等技术的影片，票房收入的分配方式与普通分账片相同。许多电影公司为了取得特种片进口名额，会在中国推出特供3D版本，放弃上映2D版本。2025年，特种分账片实质取消，国家电影局不再发放“电审特（进）字”公映许可证。

2007年4月，美国對世界贸易组织譴責北京限制电影等音像产品進口的政策違反加入世貿組織時的承諾。这次争端随着世贸组织于2009年12月裁定《电影管理条例》第30条和《电影企业经营资格准入暂行规定》有悖入世议定书和工作组报告結束。

为解决争端，2012年习近平访美期间达成《解决WTO电影相关问题的谅解备忘录》。根据协议，中国大陆对引进外国电影采取配额制度，中国电影集团独家拥有外国电影进口权并和华夏电影同时拥有进口电影发行权，因此中国电影集团可对外国电影进行筛选。臺灣和香港的電影則不受進口配額限制。

2015年习近平访美期间，中国电影集团与美国电影协会签署《分账影片进口发行合作协议》。报道指出，《协议》实质上是在《中美电影协议》框架下签订的具体商业合同，并非电影协议，不会像外界猜测那样提高进口片的配额和分账比例。2016年，进入电影市场的进口片达92部，创下近年来历史之最，但该年9月-12月票房成绩依旧难逃下滑趋势。随着美国总统唐纳德·特朗普的正式上任，预计于2017年进行中美电影产业第二轮谈判不确定性增加，谈判仍未进入实质性阶段。

另外，曾经每年6月20日至7月底的暑期档都是国产电影保护月，一般在这段时间上映的进口片比较少，导致部分好莱坞大片在保护月后扎堆上映，甚至出现档期撞车，其中《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》和《超凡蜘蛛侠》两部超级英雄题材的大片就出现了在2012年8月27日同日对垒的局面。惟这一现象已在2016年之后逐渐消失。

合拍片是指中国境内制片公司和境外制片公司共同投资（含资金、劳务或实物）、共同摄制，共同分享利益及共同承担风险的一种摄制形式。这种联合摄制的合拍片，在中国内地市场可以享受国产影片的待遇。在合拍片中，中方出资比例一般不少于三分之一，且必须有中国演员担任主要角色，并需要在中国取景。

随着台湾、大陆、香港的日益沟通，合資片成為電影製作的主流，一來以當地熟悉的演員較易吸引各地觀眾，二来对电影投资资金困难问题得到解决，如香港演員與大陆演員合作的《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》、《十月围城》等，便獲得觀眾收看。與此同時，随着中外合作的发展，亦有中美、港韓等多種合作關係的合資電影製作。

除了合拍片，还存在协拍片和委托拍片两种形式，协拍片是指外方出资的影片到中国大陸来拍摄，合作伙伴提供场地、设备、劳务等有偿服务，但不享有版权，只是协助拍摄；委托拍片是指指根据外方的全权委托，按照指定内容和技术要求拍摄的影片，中方完成全部工作并收取相应费用，不享有任何版权。这两类电影无法享受国产影片待遇，若要在国内上映须履行进口手续。

中国大陸电影的“代际”问题是由20世纪70或80年代的中国大陸电影人提出的，分为六代。

第一代（1896—1931）：民族电影的拓荒者，主要表现为无声默片。代表人物：张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等。 　　

第二代（1932—1949）：第一代导演的学生辈，他们主要活动在三四十年代的有声电影时代，由于反帝反封建斗争和日本侵华等社会背景，他们善于表现表现较为深刻的社会问题，表达自己对社会的深思，创造了三四十年代电影的新成就。代表人物：程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜等。

第三代（1949—1976）：与第二代导演是师生关系，代表了中國大陸电影的发展方向，他们的电影有着极强的政治性，电影内容主要包括了对革命战争年代的讴歌与回忆、对黑暗旧社会的控诉以及对新社会和新生活的赞美。代表人物：成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎等。

第四代（1978—1989）：大多数毕业于文革之前的北京电影学院，但是他们的电影生涯是从文革之后开始的，是正宗的科班出身，他们的电影有极强的政治型和散文诗化的特点提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构，并善于从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。代表人物：谢飞、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、吴贻弓、吴天明、黄健中、滕文骥等。 　　

第五代（1983—1999）：多为1982年北京电影学院毕业本科生，电影事业没有受到文革的影响，但是经历过文革对他们的电影产生了很深的影响。在“新启蒙运动”的大背景下，他们运用新的电影语言来表达自己与社会的关系，以及对国家、民族的命运进行探索，在选材、叙事、刻画人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。代表人物：陈凯歌、张艺谋、张军钊、冯小宁、姜文、吴子牛、田壮壮、黄建新等。 　　

第六代（1990—）：一般指生于二十世纪六十年代后期至七十年代中后期，在八十年代末至九十年代进入北京电影学院、中央戏剧学院等高等院校，接受过正规影视教育的青年导演，这一代导演的观念、语言和态度已日臻成熟，并在国际各大影展上屡屡获奖。此外，这代导演中还有一部分是热爱电影的自由职业者，他们制作的电影往往被称为“地下电影”或“独立电影”，由于种种原因他们的电影较难通过当局审查无法在中国大陆上映，也因此面临一些经济上的困难。代表人物：胡雪楊、张元、王小帅、陆川、路学长、管虎、贾樟柯、王一持、李欣、宁浩、娄烨等。

中国金鸡百花电影节创办于1992年，由中国文学艺术联合会和中国电影家协会联合主办的一年一届国际性影展。

• 中国电影金鸡奖，始创于1981年中国农历鸡年。它是由中国电影家协会主办的，由电影艺术家、电影评论家参与评选的专业性电影奖。奖杯以金鸡啼晓象征百家争鸣，同时亦包含着激励电影工作者闻鸡起舞、奋发前进的意义。从2005年起，金鸡奖和百花奖隔年举办.
• 大众电影百花奖，始创于1962年，1964年停办。1980年恢复举办。它是由中国电影家协会所属《大众电影》杂志社主办的，经由广大观众投票产生的群众性电影奖。它以百花盛开象征影坛繁荣，鼓舞电影工作者为广大群众创作出更好的影片。

中国电影华表奖的前身是文化部优秀影片奖，始评于1957年，中断了22年后，从1979年继续进行评奖活动，一年一届。1985年文化部电影局整建制划归广播电影电视部后，更名为广播电影电视部优秀影片奖。

上海国际电影节创办于1993年，是中国国内第一个国际电影节，也是国际电影制片人协会认定的竞赛型非专门类国际电影节之一，在中国有很高的重要性。每年6月在中国上海举行。由中国国家广播电影电视总局及上海市人民政府联合主办，上海文化广影视集团国际大型活动办公室承办。主竞赛单元最高奖项为「金爵奖」。

北京国际电影节创办于2011年，是由国家广播电影电视总局、北京市人民政府主办。主竞赛单元最高奖项设为「天坛奖」。

海南岛国际电影节创办于2018年，是由海南省人民政府和中央广播电视总台主办的大型国际电影节，一般于每年12月份在海南省三亚市举办。主竞赛单元最高奖项设为「金椰奖」。

中国长春电影节创办于1992年，是经中华人民共和国广播电影电视部批准举办的具有国际性的国家级电影节。每两年举办一次。由中华人民共和国广播电影电视部、吉林省人民政府、长春市人民政府主办；长春市人民政府、广播电影电视部电影事业管理局、吉林省文化厅、中国电影发行放映输出输入公司、中国电影合作制片公司和长春电影制片厂联合承办。奖项设置为「金鹿奖」。

2012年，超越日本成為全球第二大電影市場。2016年12月，超越美國成為全球電影銀幕最多的國家。2017年6月，超越北美（美國和加拿大）成為全球電影銀幕最多的市場。2020年度的票房表現受到2019冠状病毒病疫情的影響；同年10月，超越美國成為全球第一大電影市場。

年份	票房收入（人民幣）	觀影人次	銀幕數（單位：塊）	參考
2006	26.40億	0.95億	3,034
2007	33.27億	1.30億	3,527
2008	43.41億	1.70億	4,097
2009	62.06億	2.10億	4,723
2010	101.72億	2.84億	6,256
2011	131.15億	3.70億	9,286
2012	170.73億	4.72億	13,118
2013	217.69億	6.17億	18,398
2014	296.39億	8.30億	24,317
2015	440.69億	12.60億	31,627
2016	492.83億	13.72億	41,179
2017	559.11億	16.20億	50,776
2018	609.76億	17.16億	60,079
2019	642.66億	17.27億	69,787
2020	204.17億	5.48億	75,581
2021	472.58億	11.67億	82,248
2022	300.67億	7.12億	76,486
2023	549.15億	12.99億	86,310
2024	425.02億	10.1億	90,968

註：2016年起的年度票房包含電商（網路售票平台）服務費。

• 法律法规-国家电影局 （页面存档备份，存于互联网档案馆）
• 中国共产党中央委员会宣传部

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